放鸭图 韩 羽绘

【文艺观潮·文学传统的当代回响与新变②】

中国历来的文人、艺术家，都追求一种“艺术之整体性”。即创作者身份的多元，他可能既是画家，又是书法家、篆刻家，同时还是诗人。还有就是不同艺术形式之间的共通性。这个共通性，套用陈世骧的一个说法，大概就是“抒情传统”。与西方艺术的“叙事传统”不同，中国的“抒情传统”追求的是一种内化的创作与欣赏体验，强调的是创作过程中灵感的自然迸发与欣赏过程中对美感的再体验。所以，这并不是一个“建构—诠释”的过程，而是一种“无心偶会”的境界。自清末民初西学东渐以来，中国固有的文学、艺术传统受到西方文化的冲击，“抒情传统”逐渐为“叙事传统”所压抑。在艺术批评领域，诠释性的批评方法也取代了印象鉴赏式的方法而成为主流，此时此刻，再来读韩羽的《画人画语》（北岳文艺出版社2017年1月），让人别有一番感触。

韩羽的画作向来被视为中国当代文人画的典范——按照他自己的意思，叫作“中国写意画”更好。《画人画语》是韩羽多年来艺术批评文章的结集。就这些文章的取材而言，虽然都与绘画艺术或具体画作有关，但其笔锋所及，举凡艺术、文化领域的种种问题，也大都有所触碰，至于说掌故、谈人性，则尤可见出作者的深厚阅历与不凡见识。可以说，这是一部寓大见解于小文章的作品集。

在书中，韩羽多次提到艺术创作的“无心”。如《豆棚絮语》一文里提到了蒲松龄在《聊斋志异》中借一个漂泊游魂之口所说的一段话：“然命笔时，无求必得之念，而尚有冀幸得之心，即此，已落下乘。”这话说得很有意思。所谓“必得”“幸得”者，得的是什么呢？蒲松龄是个老贡生，虽然少年成名，但屡试不第，其言得失者，很可能指的是科场成败。韩羽用在这里，当然不会是取其本意，我感觉，他的意思指的是文章得失。古来为文者，若眼界太高，下笔之际得失心重，不免左右瞻顾，即便最终成文，也失了自然之趣。另外，也可能指的是文章能否得到读者以及得到多少读者。周作人曾区分文章要么“以文章为主”，要么“以对象为主”，写作时斤斤于读者反响，也是一种损伤自然之趣的得失心。韩羽不仅排斥“必得之念”，连“幸得之心”也一概摒弃，既可见出他对“无心偶会”艺术境界的追求，亦可见出其艺术态度中的一种“洁癖”。

又如《面刺猬》一文，举民间艺术为例，再次谈到了艺术的无心之境。其中有云：“有心为善，实非至善。无心为善，乃为至善。这艺术的至善境，当也关乎有心与无心的。”道德上的至善与艺术上的至善，在这里似乎融为一体了。在文艺领域，如何处理技术基础与审美境界之间的关系，向来是个容易引发争议的难题。从强调审美境界的一方面说，片面地追求创作中的技术性因素，终归无法达到较高的艺术层次，因为真正高层次的艺术作品总是要让人忘却技术的——这正如优秀的工业设计产品不会裸露螺丝在外面，精通一门语言的人不会时时想着语法、词汇，一流的钢琴家在弹奏一首高难度曲子的时候也不会让人感到他在炫技。从强调技术基础的一方面说，审美、境界、艺术层次，说到底，这些毕竟都是极其主观的因素，玄虚无从把握，所谓“人言人殊”者即是，既不便为初学者示法，也不可能由此衍生出一套稳固的评价体系，所以夏丏尊一再地批评中国古代文论和艺术理论“陈义过高，流于玄妙，就是不合时宜”。

对于上述的难题，韩羽在书中进行了巧妙处理。他当然认为艺术的至高境界应该是无心为之，不着痕迹，但他也并不摒弃对具体艺术技巧的讨论，甚至由许多细节看来，他反而是极在意艺术创作的细微琐碎之处的。如讲到文章的“字句”与绘画的“用色”时，他有这样的观点：

好文章的字句，能“活”起来。借用绘画比喻，印象派画面中的颜色是闪烁跳跃的、是活的、是趣在色外……写文章也如此，字句之妙，言有尽而意无穷，也是字与字的相互撞击出来的，古人所谓的炼字炼句，也就算为的这个撞击。

由文学到美术，再由美术回到文学，虽然强调的是炼字炼句、用色这样的细节，但其中的“艺术通感”之运用，也着实令人佩服。又如讲到中国画最根本的是“线”，由此出发，他区分出三类画作：

一类是纯写实……形和线的关系，是形为主，线为奴。线从属于形，其行笔是描。再一类，线不再是描，而是写，如郑板桥说的以写字之法作画，从而使绘画更富有韵律、节奏之美。这就是所谓的“书法入画”。……第三类是形和线的主、奴关系颠了个儿，是形从属于线，“线”彻底解脱出来，从而发挥出其在绘画形式上的重要作用。

这里谈的是大问题，抒发的是大见解，但立足点却是在绘画当中最基本的“线”上。由此可见，审美性与技术性之间，未必即是一种互不相容的关系。或许应该这样说，在文艺创作中，学习技术的目的，恰恰是为了忘却技术，只有当你对技术的掌握达到了熟极而流的境地，才有可能做到本色天然，而在未能达到此境地之前，技术性因素仍然是不可忽略的。这也就是周作人所说的：写本色文章对于作者要求最高，因为它的前提是你的本色必须能够站得住。

韩羽的艺术通感不仅体现在对各种艺术形式之间异同的精妙辨析上，更体现在能够自由地出入其间，或引诗论入画论，或以小说叙事之法入画，又或者谈作文与作画之别、绘画与书法之别，每有所见，也都让人有顿开耳目的感觉。《热肠冷眼》一文中谈到陈老莲的画作《归去来图卷·解印》：

如谓此图完全出之画法，不如说更像出之诗法。作诗依靠的是比、兴，是借此而喻彼。……或问，绘画是就物肖形，何必古典今典？盖典故之作用于叙述，一语可敌千万语，借用典故，恰是以诗法打通了画法。

这谈论的是绘画中的“用典”，算是很典型的“引诗论入画论”了，正如作者所言，绘画艺术的一个大问题是，它必然受到时间、空间的双重局限，“仅是一刹那的静止状态”，而用典在绘画中的突出作用就是，典故的存在赋予了画作另外一个衍生出来的时空，“使画中之形突破时间、空间的局限”。又如谈到作文与作画的异同，他说：

文学是用语言塑造形象，绘画是用形象表述语言，语言是靠“比喻”，绘画是靠“夸张”，这是两者的不同之处。无论写文或是作画，都要有理有趣，这是两者的相同之处。

相同的是艺术境界上的追求，即“有理有趣”，不同的则是具体技法的运用，或形象或语言，或比喻或夸张。在这里，韩羽所表现出的艺术理念与宋明理学中所讲的“理一分殊”颇为接近：从抽象的、境界论的层面讲，种种不同的艺术形式、艺术作品，殊途同归，其最终的艺术诉求，都是要走向无心、任自然的境界。从具体的技术、操作层面讲，则其表现各自不同，正如朱熹所言：“万物皆有此理，理皆同出一原，但所居之位不同，则其理之用不一。”理学如此，艺术也是如此。正是在这样的一种理念上，韩羽将审美层面的“天然”与技术层面的“有为”打通了起来。

有论者曾比较小说、诗歌、散文诸般体裁创作者的“最佳年龄”，谓诗歌创作端赖灵感，无关年龄，小说创作既需经验阅历，又需时间精力，故多以盛年为佳，散文则随着作者年龄的增长而渐臻妙境。韩羽老先生已是耄耋之年，这本集子里的文章，或老辣，或冲淡，或严正，或戏谑，风格不一，形式多变，给人“随心所欲不逾矩”的阅读感受，或许可以说，无论是作画还是作文，韩羽都已达到了“无心偶会”的艺术境界吧。

（作者：王春林 系山西大学文学院教授）