《胆瓶秋卉图》，绢本，设色，纵26.5cm，横27.5cm

以为古人词章，导源小学，记事贵实，不尚虚词，后世文人，渐乖此例，研句炼词，鲜明之义，所用之字，多与本义相违，与美术之华饰、异化、发挥、象征、写意所不同。故云：“美术以灵性为主，而实学则以考核为凭。若于美术之微，而必欲责其征实，则于美术之学，返去之远矣。”所论甚有理也。吾国美术之道，多求其“意”，非求自然之“实”，然亦自有其艺理，此需由“实”中所得也，即南朝刘彦和所谓“饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖”。

曾论山水最寄中国人文情怀，不惟图写山水，诗中亦多以见得。曾读屈原《九歌》有“表独立兮山之上，云容容兮而在下”语，尤见情思。南朝谢灵运《过始宁墅》诗中“白云抱幽石，绿筱媚清涟”句，以“云”与“筱”衬山水之灵，极貌写物，窥情风景之上，所造之境即画境也。

《坛经》所云“无念为宗，无相为体，无住为本”应为艺事之法门。无念，于念而无念，不为客观物象所缚；无相，于相而离相，得艺之真如天然；无住，念念而不住，贯通心手而无碍。得此三者，艺能超然象外、直抵心智也。

余力倡“诗画一体”之传统。唐人诗画结合风尚至宋人而发展。徽宗以诗为题，命人图写，即以诗意考虑画之佳构。又有“题画诗”出现，如马远《华灯侍宴图》、姚月华《胆瓶花卉图》等，诗书画相融，相互生发，渐为中国艺术悠游之精神。今之书画，渐趋形学，如人之有体而少神，难有动人魂魄处也。

北宋诗人以诗为画之题材，并与画家合作，渐成传统。东坡“诗画一体”观提升画之地位，亦形成“文人画”重意、求境、崇文、尚韵之基本价值。惠洪论诗云：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，自法眼观之，知其神情寓于物。”中国画手段在“形”，核心非在“形”，“妙观逸想”正是诗画融通之“法眼”也。

曾论山水画最得中国文人之心。古之山水，图写天地山川，至东晋得以发育。南朝宗炳有“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”论自然与精神，又以“余复何为哉，畅神而已”论山水之怡人，实为后世以山水寄托文心之由。山水乃太虚之体，本乎形，动于心而融于笔墨，求得神会，不惟工实。南朝王微所谓“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”亦复此意也。

作书同做人，有意无意之间，从平常处得不平常也。东坡曾评山谷书有“三反”：以“平等观”作“欹侧字”，以“真实相”出“游戏法”，以“磊落人”书“细碎事”，此以山谷其人观其书，禅心慧现。东坡妙论亦后世以人论书之例也。艺术与人生同一禅理，吾侪当由悟而行，登高望远而无远弗届也。

艺事代代相沿，一灯不灭。白石老人曾教陈大羽先生，大羽先生曾教风斋师，余又受业于风斋六载，可谓得白石之缘也。数年前余受命编白石老人论艺语，得与白石老人之作朝夕相处。私以为其印为诸艺中最为高妙者。妙者何？学赵撝叔之印而变即一例也。白石服膺撝叔，以为刻印能变化成家，得天趣浑成，别开蹊径而不失古碑之刻法者，惟撝叔也。然赵之朱文近娟秀，白石不学其朱文，学其白文篆法，变为刚健超纵，得古名碑刻法之意，故得“印从书出”。今存“老手齐白石”一印以界格分，即从碑中出。白石之成在于思而后造，不可死学，取其规律而可生发者为之，举一反三，可得其益也。

“致虚极，守静笃”乃中国艺术之至境。如《道德经》所云“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明”。致虚得柔，守静得远，此中国书画所以幽玄遒媚。观得常理，明了玄机，最为难得者即一“静”字，“静”而可得“清逸”，可至“神明”也。

吾乡刘融斋评《瘗鹤铭》用笔“隐通篆意”，评骘甚当。“篆意”有外通，有隐通。外通者，形也；隐通者，意也。《瘗鹤铭》为大字楷书，点画淳古，虽为楷式而饱含篆意，实为古法也。

（作者：朱天曙 为北京语言大学教授、中国书法篆刻研究所所长）